نمره ارزشیابی: 2.5 از 4
اول از همه، فیلم «شمال از جنوب‌غربی» اتمسفر دارد. یعنی حفظ مکان‌مندیِ داستان جلوتر از شخصیت‌پردازی و غیره قرار میگیرد و اهمیت دارد. یعنی فیلم از مکان به محیط رسیده و از محیط به فضاسازی. غالبا فضاسازی را همراه با شخصیت در یاد داشته‌ایم. چه در سینمای کلاسیک چه در سینمای مدرن – به شکلی دیگر-. اما هرچه بوده قاعده بر این نبوده است که حتما چنین باشد. این فیلم، این قاعده را برهم می‌زند؛ فرمیک هم برهم می‌زند. و این ساختارشکنیِ بجا، ثمرۀ دویست و هشتاد فیلم مستند و چندین فیلم کوتاه از کارگردان فیلم، حمید زرگرنژاد، است. یعنی فیلمسازش یک‌شبه بالا نیامده است که بگوییم «شمال از جنوب‌غربی» شانسی ساخته شده است.
«شماره ده» را در فجر41 دیدیم که سه سیمرغ بلورین (چهره‌پردازی؛ موسیقی؛ نقش اول مرد) را از آن خود کرد. و حال این فیلمِ اخیرش، از معدود فیلم‌های چهل‌وسومین جشنواره فیلم فجر است که یکه و قدرتمند روی پای خود می‌ایستد و با تصاویرش حرف خود را می‌زند. نه مثل «اشک هور» است که روی کلام سوار باشد؛ و نه مثل «1968» است که روی دروغ بنا شده باشد. بلکه این سینماست که از مدخل تصاویر ادعای خودرا اثبات میکند. چرا که فیلمسازش به درستی با ساخت فیلم کوتاه بازوی خودرا گرم کرده، از گردونۀ فیلم مستند گذر کرده و حال با ساخت چند فیلم بلند وارد فضای جدیِ سینمایی شده است.
«شمال از جنوب‌غربی» فیلم مهمیست. از این بابت از فرد به جمع و از جمع به فضاسازی می‌رود. از طرفی جغرافیا می‌فهمد، می‌شناسد – و می‌سازد-. مخاطب را درگیر می‌سازد و همذات‌پنداری بوجود می‌آورد. شخصیت‌ها در محیط‌های مختلف رها نشده‌اند، بلکه علت حضور هر شخصیت در آن مکان، ایجاب دارد. این نکته مهم نخست از فیلمنامه می‌آید و بعد، از کارگردانی. فیلمی که ریتم‌اش چه در متن و چه در اجرا غالبا درست است و به مخاطب صادقانه حسِ نظارت و پیشروی با قصه می‌دهد. فیلم اما در بیان، طمانینه ندارد. با همۀ این‌حرف‌ها سرعت پیشبردِ فیلم چنان زیاد است که گویی از میانه شروع می‌شود و مخاطب را در قصه [عملا] پرتاب میکند.
این به خودیِ خود، خوب است اما ریتم اندازه و بشدت بالایش، تمپوی نازل و ضعیفی را به بار آورده است. مخاطب انتظار این را دارد که بتواند پابه‌پای تصویر قصه را درک کند، هضم کند، بفهمد ولی فیلم مجال هضمِ رخدادِ قبلی را نداده [با بلدی و زیرکی] سوار بر رخداد دیگر می‌شود. باید درنظر داشت که این نقص است ولی کارگردان چنان هوشمندانه سلسله اتفاقات را کنار همدیگر چیده است که این رویه اصلا در ذوق مخاطب نمی‌زند.
فیلم با شروعش به درستی و با زبان سینما، عملیات می‌سازد. موسیقی چه در شروع، و چه در عمدۀ قسمت‌ها بجاست. تصویر هرچند گنگ، ولی جزء و کل را بخوبی می‌سازد. ما می‌بینیم که به زبان تصویر، با کمترین دیالوگ‌ها هر عضو عملیات در قسمتی از مکان مستقر است. مخاطبِ از آگاهیِ فیلم متوجه مهم و مخفی بودن عملیات می‌شود اما باز خودرا یک قدم عقب‌تر از مامورین نگه می‌دارد. هم آنان را دنبال میکند اما میداند یکی از آنان «نیست». این نکته مهمی است. در عمده آثار جاسوسی-عملیاتی روایت‌ها سعی میکنند با اطلاعاتی که به مخاطب می‌دهند، مخاطب را نیز هم‌پا و همراه یکی از مامورین بکنند. در نتیجه مخاطب نیز صاحب اطلاعاتی می‌شود که وارد عملیات شده است. این رویه، بیشتر «تعلیق» را دریغ کرده و «شوک» را جایگزین آن میکند.
اما «شمال از جنوب‌غربی» چه میکند؟ در همان آغاز، با چندنمایی که متعلق به سکانس‌هایی دیگرند، قتلی را در خانه‌ای به ما نشان می‌دهد. سپس می‌بینیم که در بلاتکلیفیِ شخصیت اصلی، بابک، ما نیز سرگردانیم. در هوای تاریکِ بارانیِ شب، ماشینی روی پل بابک را سوار میکند و عده‌ای اورا می‌دزدند – اصلا می‌دزدند یا می‌برند؟ همین نکته که نمیدانیم چه صفتی به این حرکت بدهیم، تعلیق زاست. بعدها می‌فهمیم که آنانی که بابک را برده بودند، دراصل مامورین امنیتی هستند. فیلم تعلیق را از سازمان مجاهدین و گروه‌های امنیتی بدرستی حفظ میکند.
بطوریکه ما نمیدانیم دقیقا کدام جناح نیروهای امنیتی و کدام جناح چپ‌ها هستند. به مرور، با انفجار سیلوست که ما دو جناح را بهتر می‌فهمیم و می‌شناسیم. از قضا حتی جایی هم که از بابک بازجویی میکنند حالت اتاق بازجویی ندارد. و تمامی همین المان‌هاست که بنا بر محیط جغرافیاییِ شمال – نه تهران – این حس به مخاطب دست می‌دهد که همزمان که با شخصیت‌ها آشنا می‌شود با محیط نیز بیشتر آشنا شود. اتفاقا سازمان فاسد مجاهدین، در مواجهه با نیروهای امنیتی بیشتر شناخته میشوند – بی آنکه آنان را تا نیمه فیلم ببینیم.
البته بماند که سرکردگیِ عملیات مشخص نیست که این مجموعۀ اتحادیۀ کمونیستی هاست یا سازمان مجاهدین خلق. ولی با همۀ اینها چیزی در ذوق نمی‌زند، چون تنها چیزی که دوربین به درستی و دقت برای مخاطب می‌سازد، جناح دشمن است. فیلم، بدرستی دشمن می‌سازد. البته در ارائه اطلاعات دقیقِ متنی (در فیلمنامه) کمی ضعیف عمل میکند، اما جبران این ضعف بواسطه کارگردانیِ درست زرگرنژاد پوشانده شده است.
در فیلم شدت و حدّت تصویر باعث خورده شدنِ دیالوگ‌ها می‌شود اما سازمان مجاهدین را – حتی اگر بصورت متنی و مستقیم معرفی و پردازش نکند – ولی بدرستی در موضعی که دوربین با شخصیت‌های اصلی گرفته، می‌سازد. این کار سختی است. تا نیمه‌های داستان، ما وارد جناح دشمن بصورت تیمی و سیستماتیک نمی‌شویم اما برایمان طرفِ مقابل درگیری ساخته میشوند چه کسانی هستند. و سپس وقتی به مرور وارد لانۀ تیمی‌شان می‌شود از طریق میزانسن‌های مربعی و مثلثی که قاب میگیرد بدرستی فضا و حالات تشکیلاتی و عملیاتی‌شان – بعنوان آنتاگونیست – ساخته و پرداخته می‌شود. چرا آنتاگونیست؟ بااینکه عاملین اخلال و خرابکاری در آغاز آنان هستند. چون در آغاز فیلم، مخاطب نه با آنان آشناست و نه با آنان داستان رو شروع میکند بلکه در آغاز با مامورین امنیتی شروع میکند که در یک عملیات شبانه تلاش میکنند ولی ناموفق ظاهر میشوند.
سکانس کمینِ آغازین، کشمکش پیوسته را بدرستی می‌سازد. روایت تعقیب و گریز در دمادم التهاب، در سیاهیِ شب چنان نفس‌گیر است که تاریکی شب‌اش از التهابش چیزی نمی‌کاهد. برخلاف فیلم «قلب رقه» و فیلم‌های امثالهم که عمده اتفاقات را در تاریکیِ شب می‌گذرانند تا کسی نفهمد چه خبر است. ولی حجم تاریکی و روشناییِ فیلم اندازه و بهینه است. نورپردازیِ این فیلم فوق‌العاده است و تاآخر آتش زیر خاکستر قبل از افشاگریِ عملیات را تا زمانی که بمب منفجر می‌شود، حفظ میکند. نکته اینجاست که نمیدانیم جریان چیست، اما بواسطۀ موسیقیِ خوبِ فیلم، جایگاه دوربین و حد فاصله‌ای که میان کمین‌گاه سوژه‌ها تا انجام عملیات‌شان حفظ میکند، مقنع و مناسب است. حتی جامپکاتهایش نیز در ذوق نمی‌زند.
دال و مدلول های مندرج در تصاویر بسیار خوب عمل میکنند. (این را در ادامه خواهم گفت) فیلم بدرستی در جناح افراد سازمان مجاهدین، در رستوران سنتی بین راهی، استثمار را به تصویر میکشد. به یاد بیاورید. زهره با مردی، با اسم مستعار «نصرت» نشسته است. بچه پوشش آنان است تا اینطور به نظر بیاید که زن و شوهرند. مرد میخواهد بچه را از خود جدا کند و زن – زهره- نمی‌خواهد. مرد این عمل را جان‌فشانی برای سازمان میداند حال آنکه زن مادرانگی‌اش اجازه این جان‌فشانی را نمی‌دهد. مرد بچه را بیرون می‌برد، کمی بعد تنها بر می‌گردد. بچه را چه کرده است؟ به ظاهر می‌گوید جایش امن است اما نماهای OS ای که میگیرد حس سوءظنِ مارا به نصرت بیشتر میکند. همین جا باید گفت که هرچه صداگذاری در فیلم عالی و فکرشده و بجاست؛ صدابرداریِ فیلم ناپخته و بد است. دیالوگ‌هارا نامفهوم جلوه می‌دهد و مانع از آن می‌شود که بسیاری از دیالوگ‌ها شنیده و فهمیده شوند (شاید این ایرادی فنی است که در زمان اکران عمومی رفع شود).
جنگل‌های فیلم هرچند در آغاز به زاگرس بیشتر شباهت دارند تا آمل، ولی آشنایی‌زدایی که زرگرنژاد با دوربینش از آن مناطق میکند بکر، سمپاتیک و سینماتیک است. ابدا در عمدۀ فیلم کارت‌پستالی نیستند و نشانگر ارتقای کیفیتِ سینمایی ماست. اینکه دریابیم مکانی طبیعی صرفا بعنوان یک چشم‌انداز کارکرد ندارد بلکه بایستی از چشم‌اندازی طبیعی هم استفاده‌ای دراماتیک کرد، نکته‌ای بسیار حرفه‌ای و هوشمندانه است. نکته‌ای که از دل مستندسازی بیرون میاید. فیلمساز ما، با ساخت دویست و هشتاد مستند به اندازۀ کافی به فهم مستقل و ذاتی مکان، بماهو مکان، رسیده است که حال نشان داده در اثر درامِ خود دیگر نباید نمایی مستندگون از طبیعت بگیرد. «شمال از جنوب غربی» بدرستی طبیعت را مسخّر درام خود میکند و از آن، آنطور که خود میخواهد بهره میگیرد و نسبت‌اش را با طبیعت مشخص میکند.
سکانس فرار در جنگلِ بابک را به یاد بیاوریم. چگونه فیلمساز از ایده تا عملِ فرارش با زبان تصویر، معرکه نشان می‌دهد. اورا از ماشین پیاده میکنند. دو گروه میشوند. مجید و مهدی به سمت دیگر جنگل می‌روند، یحیی نیز بابک را دستبند به دست سمت دیگر می‌برد. نما از لانگ شات مدیوم تو-شات می‌شود؛ زندانی(بابک) و مامورش(یحیی). چشمان بابک به سمت دیگر می‌چرخد تا بتواند فاصلۀ آن دونفر دیگر را با خود ببیند – و بسنجد-. کات‌بک به نمای خودش اما مدیوم شات از خودش. اندکی فکر، اندکی مکث. با یحیی درگیر می‌شود. اورا هل می‌دهد. آن دو نفر دیگر از صدای آن دو به سمت‌شان یورش می‌برند. بابک فرار میکند. خودرا به آنطرف قطار می‌اندازد. دوربین با نماهای متقاطع و ضربی از دوسمتِ ریل، دو سمت یحیی و بابک را چندبار میگیرد. بابک در می‌رود. یحیی نیز از این طرف، از زیر قطار متحرک جهت دویدنِ بابک را دنبال میکند. قطار تماما رد می‌شود. بابک حسابی دور شده است ولی مجید می‌آید و دست به اسلحه شده و چند تیر نثارش میکند. شاید به قصد کشت؛ نمیدانیم. آقا مهدی، فرمانده، می‌آید و اورا از این کار منصرف میکند. جزء به جزء لحظات درون قاب درست و دقیق کار گذاشته شده است.
کمی بعد؛ درون ماشین هستیم. «حبیب» – با بازیِ تیپیک ولی به اندازۀ سیامک صفری – پیوسته گوشزد میکند که من پیشکسوت‌ترم و اصلا نباید به حرف بابک گوش می‌کردیم. دوربین چه میکند؟ دوربین بجای آنکه داخل باشد و مثل همۀ فیلم‌های دیگر به صحبت تک تک آنان کات زند، در عوض بیرون از ماشین ایستاده و شروع به چرخیدن دور ماشین میکند. نخست از نمای بسته دستبند که چندبار روی دستگیرۀ داخل ماشین امتحان می‌شود. دالی برای آنکه فکر همۀ اعضای داخل ماشین فکر دستگیریِ اوست. سپس دوربین همان نماهای بسته را ادامه می‌دهد. به ترتیب دیالوگِ گویی هرکدام از اعضای درون ماشین، دوربین نماهای کلوز-شات و مدیوم کلوز-شاتش را میان اعضا تقسیم میکند و به موقع روی صورت هرکدام از آنان حین دیالوگ گفتن می‌آید.
نکته فرمیک اینجاست که همین سیالیت و دینامیک بودن دوربین، با اینکه محیط و شخصیت‌ها ایستا و ساکن‌اند اما تنش کاررا بالا می‌برد، تا فهمیدن خرابیِ دستبند توسط مهدی که حال دوربین جلوی ماشین آمده و درنمایی مسترشات، بدون انقطاع این سوال را گلدرشت میکند که «تو می‌دونستی دستبندهامون خرابه؟» دالی بسیار بجا، از سوالی عمومی. گویی همه در مظان اتهام‌اند. این سوال گویی پاسخش از آن همه است. و ما مجید (شخص نفوذی) را می‌بینیم که دقیقا پشتِ آقا مهدی، پشت فرمانده‌اش مخفی شده است.
گویی جاسوس خودرا پشت مورد اعتمادترین شخص تیم مخفی کرده است. و همین باعث می‌شود که در این سکانس به او شک نکنیم، تا به وقتش از شناساییِ او شوکه شویم. این نکته را بعدا می‌فهمیم اما میزانسن ها بقدری خوب است که در همان مواجهه اول نیز میتوان متوجه ظرایف و ریزه‌کاری هایش شد.
در فیلم همه چیز مشکوک به نظر می‌رسد. همه چیز پوشش است و این نوع دلالت‌بخشی است که فضای کار را از یک کار امنیتی پلیسیِ صرف خارج میکند. حجابی هم برای شخصیت‌ها، هم برای مخاطب. آنگونه‌ای که یکبار آقا مهدی می‌گوید «هم تو تیم خداست هم شیطان را درس می‌دهد». نمیتوان به هیچکس در جهان عملیاتی «شمال از جنوب‌غربی» اعتماد کرد. این ترفند چه بسا فرمیک است و این حس را به ما می‌دهد که در عین اینکه در آغاز با چشمان‌مان داریم فیلم را می‌بینیم و به آن اعتماد می‌کنیم، همزمان این حس را نیز بوجود می‌آورد که نباید همیشه به چشمان خود اعتماد کنیم. چون از چیزی که می‌بینیم مطمئن نیستیم، ممکن است پوشش باشد. و مخاطب این را میداند که نباید فریب دشمن را بخورد، و حال وقتی در لحظاتی میخورد، این هم‌پوشانی شوکِ درون تعلیق است که پیوسته اورا درون اثر غرق میکند.
بقدری این درگیری عواطف در این لحظات، آنی و نامرئی و متضادند که مخاطب از همین تزاحم بدرستی به سرانجام رسیده است که پیوسته حس متعینِ داینامیک‌اش کار میکند و آن را برای ادامه جلو می‌برد. ساخت این نوع فضاسازی بسیار کار سخت و نوینی است. میتوان گفت تاکنون چنین فضایی را اصلا سینمای ایران تجربه نکرده است و به همین علت است که غالبا مخاطبان امروز را این فیلم پس زده است. بخصوص آنان که ذهن‌شان درگیر کلیشه‌ها می‌شود. یک عنصر نامعلومِ نانهاده در زیرپوستِ فیلم موجود است که پیوسته از شخصیت‌ها و مخاطب جلوتر است و همین کشمکش را پرپیچ و خم و پویاتر میکند. مثل لحظه‌ای که بابک در رستوران ترنج می‌فهمد که آنان در پوشش نذری، اسلحه جابجا میکنند. لحظه آگاهیِ بابک را یاد آورید. یک دالی-زوم صورت میگیرد؛ از صورت مدیوم-شات بابک با پس زمینه. انگار آگاهی او مصادف شده است با دوری او از محیط. انگار از محیط کَنده شده و تمام توجه و تمرکزش به این نکته است. اینجاست که فرم در جامۀ تکنیک بدرستی ثمره می‌دهد و ما از دل استفادۀ بجا از تکنیک، هم‌حس با شخصیت‌اصلی می‌شویم.
دامنۀ شکاکیت در فیلم، پیوسته دامنگیر و شعله‌کش می‌شود. بگونه‌ای که نمیدانیم به کدام یک اعتماد کنیم. حتی لحظاتی به آقامهدی (مصطفی زمانی) هم شک می‌کنیم. این ثمره بارورسازیِ عالی این حس درون فیلم است. فیلم، حدیث بلوا میکند. سکانسی است که مجید درون اتاقی شبیه بهداری یا درمانگاه می‌رود. زنی با لباس پرستار آنجا حضور دارد. مجید با او سلبی و قهری برخورد میکند. اورا هل داده و روی زمین انداخته و اورا با الفاظی مثل «هرزه/پتیاره» می‌خواند. مخاطب چنین حس میکند که مجید – که پابه‌پای فرمانده بوده – جاسوس گرفته است که با او خشن و قهری برخورد میکند. اما به آنی حس صحنه عوض می‌شود وقتی مجید از لفظ «سازمان» استفاده میکند. بازی «مجید» (هومن حاجی عبدالهی) بعنوان یک نفوذی با گریم درستی که روی صورتش نشسته بی‌نظیر است. و بقدری در پوشش یکی از خودشان زیرکانه فرو رفته است که وقتی لو می‌رود می‌گویند «تسبیح حاج کاظم هم دستشه».
از لحاظ حسی مخاطب نیز از همان آغاز با حس ناهمسان و نیمه-شفافی دارد. به جرات میتوان گفت لحظۀ پیدا کردن نفوذی بشدت دیدنی است. به یک آن با دوره کردنِ شخص نفوذی که دوست‌شان بوده، جناح می‌سازد و خیانت درون سازمانی را بصری میکند. فضا، اصلا فضای آرامش و سکون نیست، پس دوربین نیز با نماهایی منقطع وقتی دور مجیدِ گلوله خورده را احاطه کرده‌اند در رفت و برگشت نماهای مسترشات و مدیوم-شات است. برخلاف «ماجرای نیمروز» مخاطب سمپاتی‌اش در این فیلم، از دل نظارت مستمرش ساخته می‌شود. دیگر دیالوگ ها نیست که اطلاعات بدهند، بلکه این تصویر است که اطلاعات درون متنی را درون خود هضم میکند. یعنی اگر مخاطب به آنی چشم از تصویر بردارد از قافلۀ فیلم جا مانده است. چرا که تصویرش کار میکند و اهرمِ حرکتش فعال و محرک است. شاید یکی از علت‌هایی که مخاطبان فیلم – نه منتقدین مغرض! – فیلم را دوست نداشتند این بوده که چشم‌شان در نسبت سینمای کلیشه‌ای تنبل شده بوده و آمادگی مواجهه با چنین فیلم سریع و سرپایی را نداشتند. وگرنه اتفاقا سیر قصه گویی و شخصیت‌سازی فیلم بسیار ورزیده و پویاست.
فیلم شخصیت‌هارا نه منفک از داستان و محیط، بلکه توامان با آنان به مرور می‌سازد. همانطور که توامان – و به مرور – جنگِ جنگلی را می‌سازد. التهابات درون متن است که اجازه می‌دهد مخاطب درون جهان اثر مشارکت کرده و همتا و همپای شخصیت‌ها تجربه کند. همین فضای هم‌تجربگیست که توجه مخاطب را در فضای خون و جنون، معطوف به کنش‌ها و واکنش‌های شخصیت‌ها میکند. درگیریِ جنگلی فیلم فوق‌العاده است. دوربین-مخاطب در آن جنگ حس حضور میکند. به گونه‌ای که دوربین، در نمایی POV پشت درخت مخفی می‌شود تا تیر نخورد. این دوربین کیست؟ چه کسی پشت درخت مخفی شده است؟ انگار دوربین خود سرباز است و در دل جنگ مشارکت دارد.
دوربین از بک‌گراند تا فورگراند درگیری جنگلی را بسط داده و آن را می‌سازد. تیری که از بک‌گراند شلیک می‌شود میدانیم قرار است به چه کسی بخورد. اصلا هراس این را میگیریم که به ما – ما و مامورین امنیتی – نخورد. بدرستی دوربین در دل یک جنگ ملی-امنیتی موضع خودرا با جناح حق مشخص میکند. جناح حق و باطل را می‌سازد، بی‌آنکه در درگیری جناح باطل را نشان دهد. چون تکلیف خودرا با سنگر حق میداند، پس میداند کجا بایستد. دوربین با مامورین امنیتی آی‌لول است، با آنان حمله میکند، کمین میکند، تیر می‌زند، عقب میکشد و پیشروی میکند.
هنر کات دادن بجا و همزمانیِ رخدادها در تلاطم جنگ در سکانس جهنمِ سبز مشهود است. یک سکانس دارد که آقا مهدی خشابش تمام شده و از یکی از یارانش کمک میخواهد. یک نما از آقا مهدی که می‌گوید خشاب. کات به نمای یارش که صدای اورا شنیده و خشاب خود را درآورده و برایش پرتاب میکند. یک کات میانی سریع داریم، در چندصدم ثانیه از یک انفجار. به آنی کات زده می‌شود به خشابی که برای آقا مهدی انداخته شده است. این یعنی تدوین در بهترین شکل خود، درگیری را در لحظه و در تصادم ثانیه گرفته و روایت میکند. گویی در فاصله سریع اینکه یکی از یکی خشاب خواسته و در کسری از ثانیه برایش خشاب پرتاب شده، انفجاری جان یکی را گرفته است. این یعنی تنشِ دقیق و تلاطم شدید از جنگ. تلاطم جنگ میان آنان که مردانه می‌جنگند و آنان که ظالمانه می‌جنگند. آنان که برای نجاتِ جنازۀ دوست خود (حبیب) خود را در خطر می‌اندازد و آنان که حتی به جنازه هم رحم نمی‌کنند و پیوسته بر آن تیر می‌زنند.
آن لحظه بسیار فرمیک است. حبیب تیر میخورد و آقا مهدی پشت درخت است، در بک‌گراند جنازۀ حبیب را می‌بینیم. با او سمپات شده‌ایم و میدانیم که او یکی از قهرمانان ما بوده، حال او مرده. اما می‌بینیم که همچنان به جنازۀ او تیر می‌زنند. هرچند در بک‌گراند است ولی با احساساتِ ما این نما کار میکند. انگار که نمی‌خواهیم به او تیر بزنند ولی نمی‌توانیم جلو برویم چون اگر از سنگر بیرون بیاییم تیر می‌خوریم، مثل حبیب. حس دریغ به آنی در اینجا شکل میگیرد. دریغ از مشاهدۀ تیر خوردنِ شخصیت محبوب و ناتوانی شخصیت‌ها و مخاطب از اینکه کاری از دستش بر نمی‌آید. پس یکی بالای درخت می‌رود، تک تیراندازِ دشمن را می‌زند و آن حین که دوربین عقب میکشد، درگیری نیز تمام می‌شود.
بعد از جنگ نیز چینش دلالت‌ها کنار یکدیگر مجدد فیلم را با زبان سینما روی غلطک می‌اندازد. آقا مهدی می‌گوید «جای بعدی که می‌خوان بزنن کجاست؟» بلافاصله کات به نمایی جمعی. نمایی که بابک با بقیۀ اعضای سازمان، آنان که حامل محموله هستند و در یک ردیف با چشم‌بند راه می‌روند، بلند می‌شود. سپس تیتری در زیر تصویر تایپ می‌شود: (۱۲، اردیبهشت، ۶۱). اینچنین فیلم به تاریخ ایجاب می‌دهد. «شمال از جنوب‌غربی» از معدود فیلم‌های جشنواره است که تاریخ‌هایی که روی تصویر تیتر میشوند، الزام و ایجاب دارند. در یک نمای لانگ‌شات در نهایت بابک فرار میکند. حال کات و کات‌بک‌های فرار بابک از سگ‌های شکاری بی‌نظیر است. مجدد این حس شوک درون تعلیق را برای مخاطب ایجاد میکند. مخاطب باطنا میداند که بابک از سگ‌ها فرار میکند اما اضطراب اینکه نکند گرفتار سگ‌ها شوند همچنان درونش سوسو می‌زند. و بار دیگر جنگل‌های شمال را در این فیلم، زرگرنژاد به وجود مستقل می‌رساند. مکانی درعین سرسبزی مرموز و موهوم؛ در عین زیبایی، مخوف و در عین آرامش، پرتنش.
لحظۀ شبیخون زدن به رستورانِ بین راهیِ ترنج/ اسلحه خانۀ استخبارات را یاد آورید. چقدر بجا و سنجیده است. «شفیع» – با بازی سنجیده و تیپیک رضا توکلی – مسئول و سرکردۀ این رستوران است. از دیگران پذیرایی میکند اما در عین آداب معاشرت تمامی اطلاعاتِ لازمه را از آنان بیرون میکشد، اما به آنی خود رکب میخورد و چاقویی در دست، رسوا و دستگیر می‌شود. همانطور که با اطلاعاتی که از اعزامی‌ها داشت، زنان و کودکان بی‌گناه را با رمز «جهنم سبز» سازمان مجاهدینِ فاسق، در میانۀ راه، از اتوبوس پایین آورد و به رگبار بست.
دوربین را به یاد آورید که چقدر سنجیده و متین توصیفِ بلوا میکند. زرگرنژاد این را میداند که اگر لحظۀ به رگبار بستن مردم را نشان دهد خطا رفته است، پس نمای بسته از صورت بابک میگیرد که از پشت پنجره با بُهت و بغض نگاه میکند و تنها در یک نمای کوتاه جنازه‌ها قاب گرفته می‌شود. باید متوجه بود که ما تیر خوردن و سپس مردنِ مردم بی‌گناه را نمی‌بینیم. بلکه از رؤیت جنازه‌ها حس تأثر و تاسف‌مان بدرستی برانگیخته می‌شود. همین نکته به ظاهر ساده ولی جدی را «نرگس آبیار» نمی‌داند. به همین خاطر در فیلم بد «شبی که ماه کامل شد» با نشان دادن سر بریدن یک پسرجوان در برابر مادرش تیشه به ریشۀ وجدان آدمی می‌زند. تبلیغ توحش کرده و از سبوعیتِ ناشی از تصویر، ترحمی آنتی‌پاتیک را گدایی میکند.
بلوای دیگر، درگیری در امامزاده است. در آن بلوا، سکانسی وجود دارد که زنی می‌آید و برای بچه‌اش شیون و زاری میکند. سکانسی که انسانیت یک رزمنده را تحریک میکند. مخاطب نیز همراه با شخصیت به قصد کمک به سمت زن می‌رود اما زن وقتی رزمنده به او نزدیک می‌شود به آنی رنگ عوض میکند و پوست می‌اندازد، اسلحه‌ای از زیر چادر در می‌آورد و مرد را میکشد. گویی زن، مارا کشته است. مایی که همراه با مرد به نیت کمک به زنی برای بچه‌اش همراه شده‌ایم. حال رزمنده مرده است و این مائیم که زنده‌ایم – اما دیگر ما نیز نمی‌توانیم به فضا اعتماد کنیم، چون بخشی از وجود ما نیز با رزمنده مرده است. گویی زن نیز چیزی را – ارزشی و انسانیتی را – در درون ما کشته است. اینگونه سینما وارد می‌شود و به منافذ حسی ما رسوخ میکند و حسیات مارا در تلاطم فضا دربر میگیرد. بلوایی که گویی به هیچ چیز نمیتوان اعتماد کرد و همه چیز وسیله است برای رسیدن به هدف.
در لحظۀ بعد حمله به امامزاده را داریم. باید بگوییم هم داریم هم نداریم. ما نمای متعین بخصوصی از حمله به امامزاده نداریم که قبحِ آن مکان شکسته شود، ولی این را فیلم برایمان می‌سازد که مجاهدین حتی قبح آنجا را هم با حمله بردن به آنجا می‌شکنند. انگار فیلمساز با مجاهدین همراهیِ حمله نمی‌کند بلکه عقب می‌ایستد، تا هم نبیند و هم شریک جرم نباشد تا مامورین امنیتی برسند و با آنان وارد شود. پس بدرستی پشت پرچم حضرت زهرا(س) می‌ایستد. این، هم دفاع از پرچم است، هم گویی جلوتر نمی‌رود تا احترام امامزاده را نشکند. با یک نشانه (پرچم) هم وضعیت خونین را نشان می‌دهد، هم قبح شکنی نمی‌کند.
از سویی همانطور که پیشتر گفتیم که بدرستی از جنگل استفادۀ دراماتیک میکند؛ اتمسفر جنگل را نیز با دلالت‌مندی ساقه‌ها و شاخه‌ها بیشتر محرز میکند. اینکه دوربین چه وقت عقب برود، چه وقت جلو بیاید تماما حساب شده است. هربار که گویی پشت شاخه‌ها و درخت مستقلا عقب می‌رود، یا عقب‌نشینی کرده یا فضایی که پیش رویش است آنقدر برایش ملموس و خودمانی نیست که جلوتر برود. مانند آن زمان که مشخص می‌شود زهره، همان «نصرت» است. نصرت اسم رمز بوده است، تا عملیات ماکروسکوپی برملا نشود. این بار فضای سرشار شک و بی‌اعتمادیِ تشکیلات منحوس و فاسد مجاهدین را به عالی‌ترین شکل به تصویر میکشد. اینکه به سرعت جای رئیس و مرئوس عوض می‌شود و مشخص می‌شود رئیس گروهک، خودش پوشش بوده است. اینجاست که دوربین خودرا عقب میکشد تا گویی با آنان نباشد.
ثمرۀ این تشکیلات سازمانی برای مردم – همان خلقی که سنگ‌اش را مجاهدین به سینه می‌زدند – سکانس هرج و مرج مردم است. سکانس اندک، موجز ولی تاثیرگذار بعدی‌اش که مردم در ازدحام و تشویش به هرسو می‌دوند اما کودکی پشت پرچم «یاحسین» درون امامزاده تنها نشسته است. انگار به او پناه برده و دل از همه بریده است. دوربین داخل امامزاده نمی‌شود تا آن لحظه را سانتی‌مانتال کند. همانطور که اشک کودک به آنی یتیم شده در حمله به امامزاده را با درنگ بجایی که روی او میکند، نشان می‌دهد.
همین تواتر دو سه سکانس به زبان سینما، نمایانگر این می‌شود که چرا «مجاهدین» به «منافقین» بحق لقب گرفتند. سکانس تست ساده بمب را به یاد آورید. که بر اثر تست انفجار یکی از آنان که در خواب بوده می‌میرد و راجعش می‌گویند به درک که مُرد. از دیگر حسنات فیلم «شمال از جنوب‌غربی» این است که حقیقت چهره سازمان مجاهدین را بخوبی عیان میکند، آن‌هم بصورت سینماتیک. اینکه چگونه ارزش(!) یکدیگر می‌دانند، چگونه زندگی میکنند و چگونه می‌میرند؛ درحالیکه سالک راه تباه شدگانند.
یک سکانس دیگر دارد. پس از حمله به امامزاده، فرمانده در آب دریاچه تا زانو، در عمق صحنه در حرکت است. انگار که دل را به دریا زده است، از زشتی‌های جنگ. ولی می‌بینیم که نه – این حرکت عملیات جمعی است و سربازانش همگی پشت او در آب گام بر می‌دارند. گویی همه اعضایِ او دل به دریا زده‌اند همراه با فرمانده‌شان. گفتیم فرمانده. باید گفت بازی مصطفی زمانی در این شخصیت بی‌نظیر است. به زیبایی هرچه تمام فرمانده عالی ساخته می‌شود. شخصی که چشمانش، رفتارش، سخن و سکوتش تماما جاری در بیانِ حس لحظه‌اش است. سیلی می‌زند ولی فورا نوازش میکند. شخصیتی سمپاتیک، درون‌گرا اما دردمند، فکور اما احساسی، زمینی ولی نترس – جوشان از حسیات متضاد که در اندام و تنان بازیگر به او گستوس می‌بخشند و در بازی او می‌درخشند.
برویم سراغ نقص‌ها. اول اینکه این فیلم، فیلمی جنگی است. و فیلم جنگی غالبا بر تکنیک سوار است، نه فرم. و کم‌اند آثاری که از التهاب جنگ بطور تکنیکال بگذرند تا آن را «مطلقا» فرمیک نگاه کنند. بماند که این فیلم لحظاتی را از دل تکنیک به فرم می‌رساند اما فرم در ذات خود سکونی دارد که تکنیک ندارد. سکونی که اصلا در جنگ پیدا نمی‌شود، چون جنگ ذاتا هیجان و التهاب است. و هیجان اساسا ناشی از تکنیک است، و نه فرم. فرم؛ ثمرۀ تکامل و گذر از تمامی این احساسات به نفع حسی متعین و غنی کردن حس مستقل و جاری، مانا و بی‌زمان در اثر است. این را یک فیلم جنگیِ پرهیجان مثل «شمال از شمال‌غربی» نمی‌سازد؛ حتی اگر دوربین کنش‌مندی و طراوت خودرا در تکنیک تا آخرین لحظه حفظ کند، بدل به فرمی اثربخش و متعین نمیگردد؛ فرمی که در لحظه لحظه جاری باشد، بلکه بدل به فرمی نامتعین می‌گردد ولی با تکنیک دقیق و متعین. چون همچنان فیلم بر اکشن است و بر هیجان است.
یک نقص فاحش دیگر در فیلم موجود است. اینکه تشکیلات دشمن تعین ندارد. نمیدانیم این که این جماعت از اتحادیه کمونیست‌ها هستند یا سازمان مجاهدین خلق. میتوان اینطور توجیه تاریخی کرد که اگر این ماجرا قبل از معاهده و اتحاد «طارق عزیز»، معاون نخست وزیر عراق، با «مسعود رجوی» بوده، پس فیلمنامه رندی کرده جناح دشمن‌اش را زیر لوای مجاهدین بطور مطلق نبرده است. چون آن دوران هرچند بصورت زیرپوستی و نامرئی این دو جناح خط‌مشی فکری متمایزی داشتند اما بصورت روشن و محرز با یکدیگر کار نمی‌کردند. اگر فیلم برای آن دوران است، هرچند اگر مشخص نکند ولی میتوان توجیهی تاریخی بدان افزود؛ اما در زبان سینما احراز جناح دشمن تا نیمۀ دوم پرده دوم لنگ می‌زند. تا آن زمان که دشمنان واژۀ «سازمان» را به خود اختصاص می‌دهند.
نقص دیگر، درگیریِ دوم جنگل است. یقینا که فیلم نمی‌تواند از تیتر «جهنم سبز» فراتر برود، جز در جنگ جنگلی اول و صحنه قتل‌عام مردم بی‌گناه. اما جنگ دوم هرچند که حین غلظت مه در میان درختان را بیشتر از حس درگیری می‌سازد – اما مانند درگیری اول نیست، و از تزاحم جمعیت و شلوغی دو جناح، ذات سینماتیکِ جنگ کمرنگ‌تر شده و افراد دو طرف با یکدیگر قاطی میشوند. اگر در جنگِ جنگلی اول طرفین درگیری مشخص بود، در جنگ دوم طرفین به مرور محو میشوند و نمیدانیم دقیقا کجای صحنه جنگ ایستاده‌ایم. این سکانسی است بسیار پرزحمت، ناقص و کمی دکوراتیو که دکور جنگ را بیشتر از حس حضور در جنگ ساخته و پرداخته است، و آن جذابیت سابق را ندارد. این را زرگرنژاد نیز فهمیده و در خلال آن شور و هیجان، در بحبوحۀ انفجار و آتش، وسط دود و مه جنگ را رها کرده و از جنگ و جنگل تصاویری کارت پستالی میگیرد.
می‌رسد پس از جنگ؛ که لحظه مواجهه با جنازۀ یحیی در دستان میرزاست. آقا مهدی پای درخت تکیه داده است. میرزا به زیر گریه می‌زند. آقا مهدی نیز حلقۀ ازدواجی به دست یحیی میکند. از اینکه ناکام از دنیا رفته. چون میرزا، به او دختری را که خواستگارش بوده نداده است. این سکانس خوب است اما دال انگشترِ حلقه – نه حلقه ازدواج -، دالی ناقص است. بایستی در جایی میان پردۀ اول و دوم کاشته می‌شد که کنون اینجا برداشته شود. بخودیِ خود در ذوق نمی‌زند اما اگر بخواهیم خیلی مته به خشاش بگذاریم و علیّ معلولی نگاه کنیم، سوال پیش می‌آید که آقا مهدیِ فرمانده، یکباره حلقه ازدواج از جیب‌اش چطور پیدا شد؟
ولی اگر بخواهیم دلالت‌مند نگاه کنیم، گویی انگشتر حلقه ازدواج را فرمانده بعنوان بزرگتر او در انگشترِ جنازۀ هم‌رزمش میکند، آن‌هم زمانی که مرده است. مدلولی به عنوان یک نوع وداعیه برای دوستی، از آنچه مطلوب او بوده و به مرادش نرسید. قاب‌ها همه اندازه است و حدی که بین سوژه و مقصودش نگه می‌دارد، همگی بجاست. اما اسلومویشن و آن نجوای حزین همسرایی بعدش، که در بک‌گراند سربازان حلقه درست کرده و می‌رقصند، از اساس زائد و اضافی است. عیب است، نباید باشد اما هست، و تاثیر واقعی بودن این صحنه و واقعیتی را که قاب میگیرد از بین می‌برد.
اینجاست که در فیلمنامه هرچند خرده اطلاعاتِ موجود در داستان دچار کاستی می‌شود ولی کارگردانی با سرعتی که به داستان می‌بخشد این کاستی را فورا جبران میکند. آنطور که اصلا ایرادهایش به چشم نمی‌آید. مثل ماجرایی که هرچند در بطن داستان منطقی شکل میگیرد که اصلا مجید زن نداشته است و یکی از اعضای سازمان به اسم زن خودرا با جعل مدرک ازدواج به او نزدیک میکند تا اورا حذف کند؛ ولی در روساختِ متن فیلمنامه، این موضوع بدرستی به انبساط و انتظامی محسوس نمی‌رسد. در نتیجه مرگ مجید در زندان با آینۀ دستشویی و یافتن عکسی از پل سطحی و باسمه‌ای جلوه میکند. اگر بخواهیم دلالت‌مندانه نگاه کنیم، هرچند یافتن این مدرک (عکس پل) بی‌عقبه و علت است، ولی در ذوق حسیِ مخاطب نمی‌زند. و بلافاصله تیترِ تاریخ مجدد ظاهر می‌شود: (سوم.خرداد.۶۱).
دوربین به درستی تب و تاب لحظۀ عبور و خروج قطار را می‌سازد. با نماهایی هلی‌شاتی که میگیرد لحظاتِ مواجهه با ریل را ذوابعاد میکند. از لانگ‌شات پله پله با تقطیع نماهایش جلو می‌آید تا به خرابکاران می‌رسد. نمای داخلی از پل. در زاویه‌ای ضدنور. خرابکاران بمب‌هارا در دهانۀ پل و تونل نصب میکنند و سپس در تاریکی محو میشوند. فیلمساز سپاه سیاهی را حین ارتکاب تبهکاری‌شان قاب میگیرد و بدرستی در جای درست، موضع حسی خودرا با آنان برقرار میکند. نمای نصب بمب اگر از بیرون پل بود، زیرنورآفتاب این حس را می‌داد که گویی کارگران مشغول کارند. ولی دوربین به داخل تونل می‌رود تا در زاویه‌ای ضدنور این پیکرۀ تیره و مشکی آنان باشد که همچو شبح خرابکاری آنان را نشان دهد.
بزودی از هر دو جناح در موقعیت مورد نظر مستقر شده‌اند: مامورین امنیتی و اعضای سازمان مجاهدین خلق. لحظۀ نزدیکی قطار محموله نزدیک می‌شود. هردو جناح در میان کوه‌ها و صخره‌ها کمین کرده‌اند. مجاهدین در فراز و فرود کوه‌ها و مامورین امنیتی برای شناسایی آنان. قطار رد می‌شود و بمب منفجر نمی‌شود. بر تیغۀ شوکِ انفجار مخاطب گام بر می‌دارد ولی انفجاری اتفاق نمی‌افتد؛ این یعنی تعلیق. قطار بعدی، قطار مسافربریست. قطار اعزام مردم و بخشی از اعزام نیروها به جبهه. از شمال به جنوب‌غربی، عنوان فیلم. فیلمساز بدرستی با ادای دین – نه تقلید – به اثر زیبای هیچکاک بزرگ (شمال از شمال‌غربی)، عنوانِ جهت‌های جغرافیایی را نیز از آن خود میکند و با ذکر جهت‌ها، داستانش را ملی و بومی میکند. از شمال – جنگ جنگلی که در آن اتفاق می‌افتد و فیلم راوی آن است – به جنوب‌غربی – جبهۀ خرمشهر که نیروهای غاصب عراقی با ایرانیان مشغول جنگی تحمیلی هستند.
درست لبالبِ حادثه باز پل منفجر نمی‌شود. جریان چیست؟ این بار هم مخاطب و هم زهره، سرکردۀ اصلی عملیات مجاهدین، از بمب منفجر نشده شوکه و گیج‌اند. میدانیم کار بچه‌های امنیتی بوده است اما نمیدانیم چگونه! باید توجه داشت که تمام این چگونگی‌هاست که «شمال از جنوب‌غربی» را سرپا نگه داشته است. زهره متوجه می‌شود که فیوز اتصال اهرم فشار به بمب‌های نصب شده روی پل قطع شده است. پس خود دست به کار می‌شود. جایگاه دوربین در روایتِ بی‌دیالوگ و تماما تصویری سرنوشتِ تلخ زهره نیز بسیار غم‌انگیز و سینماتیک است. زهره‌ای که اذعان کرده بود خانواده‌اش را برای انجام این عملیات به پرتگاه کشاند، حال خود بر لبۀ پرتگاه قرار گرفته است.
کیف دستی‌اش از لبۀ پرتگاه می‌افتد. آقا مهدی نیز با اسلحه دوربین دارش، بمب را حین سقوط منفجر میکند. میزانسن و دال محیطی که در فیلمنامه کاشته و در کارگردانی، بصری شده است بسیار خوب، فکرشده و استعاری است. اینکه رهبر اصلی این عملیات خود بر لبۀ پرتگاه ایستاده است، استعاره‌ای دردناک از وضعیت زهره و سازمان است. همانطور که نیروهای امنیتی از راه دور اورا، حتی حین سقوط نیز نظاره میکنند. رابطه‌ای درعین دورادوری، نزدیک و نظارت‌گر که بدرستی جامۀ سینما گرفته است.
حال اگر آقامهدی به او شلیک می‌کرد آن هم زمانی که خود درگیر تقلا برای سقوط نکردن بود، شخصیت فردی و مرام شغلیِ آقا مهدی به کل خراب می‌شد. اتفاقا این انتخاب نکردن شخصیت، اینکه تصمیم میگیرد اینجا اسلحه را کنار بگذارد و دردمندانه، نه بعنوان فرمانده تیم امنیتی بلکه بعنوان یک انسان، سقوط یک مادر را. مادری که خودرا به سیاهی و تبهکاری فروخته است، و حال در پرتگاه این مسیر قرار گرفته است.
هرچند نمای پایانی فیلم، که بابک لب ساحل است ناقص و سطحی است ولو که آمیزش رنگ ابرها و امواج دریا شوری حماسی، غم‌گنانه و ملی بار آورده باشد، ولی «زهره» از «بابک» در پردۀ آخر مهمتر می‌شود. از این منظر سقوط «زهره» علاوه بر اینکه میدانیم جرثومۀ فساد علیه مردم – به زعم خود، به نام مردم – است، ولی فیلمساز بدرستی با موضع انسانی که میگیرد مرگ زهره را برایمان بدل به یک حسرت و دریغ بزرگ میکند. حسرت یک زندگی سالم [برای مخاطب] و دریغ راه‌های به اشتباه پیموده شده [برای شخصیت] که با توسل و تعصب بر ایدئولوژی، زندگی و کاشانۀ خانواده خودرا بر باد فنا داده است. فرجامی ولو دردناک از زندگی کسانی که متاسفانه در راه باطل، اسیر تباهی گشته‌اند؛ ولی در نهایت این حق است که آزادی و آزادگی را بار می‌آورد. همانطور که «خرمشهر را خدا آزاد کرد».
