« نیم شب به بسطام رفت – فرا در خانه مادر آمد – گوش داشت. بانگ شنید که مادرش طهارت می‌کرد و می‌گفت: بار خدایا! غریب مرا نیکو دار و دل مشایخ را با وی خوش گردان. و احوال نیکو او را کرامت کن. بایزید آن می‌شنود. گریه بر وی افتاد.پس در بزد. مادر گفت: کیست؟ گفت: غریب توست. مادر گریان آمد و در بگشاد، و چشمش خلل کرده بود و گفت: یا طیفور. دانی به چه چشم خلل کرد؟ از بس که در فراق تو می‌گریستم. و پشتم دو تا شد از بس که غم تو خوردم. »
فیلم با روایتی از «تذکرهالاولیاء» از منقولات شیخ بایزید بسطامی شروع می‌شود. حال باید دید که چه میزان این متن به زبان سینما درآمده و در کالبد روایت یک شهید ساختار یافته است. بهتر است نخست، به تباین این متن از شیخ بایزید با شهیدی که هنوز برایمان ساخته نشده، بپردازیم. در روایت عطار نیشابوری، درباب بایزید بسطامی، شخصیت اصلی برای مخاطب آشنا و شناساست. بایزید است و رفت و آمد و کنشش در روایت چنان مسجل است که زیرمتنِ عرفانی و تعلیمیِ قصه غالب بر شخصیت نمی‌شود، از آنِ او می‌شود. این بدین خاطر است که ما با شخصیت همراه شده ایم، با لایۀ عرفانیِ آن نه. نتیجه می‌شود آنکه وقتی بایزید در می‌زند و میگوید «غریب تو». برای ما بایزید، بعنوان شخصیت اصلی، تنهایی‌اش و منشِ عرفانی‌اش معرفه گشته است که وقتی چنین میگوید، روایتِ او به فرمی غریب‌گونه می‌رسد.
اما فیلم چه؟ فیلم هنوز برای مخاطب شخصیتی را شناسا نکرده است که غریب کند. در نتیجه فرم غریبی که از تنهایی و بی‌کسی و غربتِ حسی بوجود نیامده است که شخصیت را بازتعریفی جدید کند. در روایت عطار ما با بایزید همسفریم که وقتی میگوید غریبِ تو، انگار که بالاخره برای ما حدیثِ غربتِ جانفرسایش را به زبان آورده است. این مسئله را فیلم نمیفهمد. پس از عمقِ روایت عطار گذر کرده، انتظار و غربت بایزید را مصادره به مطلوب برای شخصیتِ شهید خود میکند، بی آنکه حتی برای ما شخصیتی بسازد. هنوز هیچ تصویری از فیلم نداریم ولی روایتی روی تصویر نقش می‌بندد که نمیدانیم دقیقا به چه منظور است. غریبانگی از پس شخصیتِ غریب می‌آید، نه اینکه مستقل و منفک بایستد و خودش خودش را ابژه کند.
اگر هم چنین کند بدل به شمایل می‌شود. اصلی که تماما فیلم درونش غوطه خورده است. «اشک هور» به زبان بصریِ کارت پستالی جلو می‌رود. به سوژه به ظاهر دور و به باطن نزدیک است و همین منجر می‌شود از صورت و ماکتِ آنچه میگوید دور باشد و به ذات مقصودش نزدیک باشد. یعنی میداند شهدای مفقودالاثر و جبهه و جنگ ارزش و مقدسات هستند اما قدرت آن را ندارد به زبان تصویر آن را بیان کند و این حسش را به ظهور برساند؛ حال آنکه باطنش خواهان بیان و ارائـۀ امر زیبایی است.
بزرگترین مشکل‌اش این است که تکنیک نمی‌داند. یکی از اصلی‌ترین – در عین حال بدیهی‌ترین نکات تکنیکیِ کار – جمله کیوکر راجع مکان‌مندیِ دراماتیک است: «مگر اینکه خط داستانی، صحنه‌ها را حمل کند، وگرنه [مستقلا] صحنه‌ها واقعاً معنایی ندارند.» نکته‌ای بس فوق‌العاده که به اهمیت قصه در اثر می‌پردازد. اینکه این داستان است که به مکان و زمان فرم، معنا و هویت می‌بخشد. وگرنه مکان‌ها بالذاته در سینما نکته‌ای درخود ندارند. «اشک هور» از این مسئله رنج می‌برد. مکان را غالب بر قصه و شخصیت میکند. درنتیجه فیلم سرشار از نماهایی کارت پستالیست که خیلی دیر و نا به هنگام روی مواضع درست خود می‌آید. زمانی که دو سوم فیلم هدر رفته است. چرا که نریتِ کار فائق بر متن داستان است.
در اشک هور؛ شخصیت‌ها با طبیعت بیشتر درگیر هستند تا طبیعتِ وحشیِ جنگ و سیاست‌های جنگی و لحظات خاصۀ جنگ. روایتِ اثر نیز، متنی نیست؛ جستاری است. چون فیلم به روایت شفاهی قصه بیشتر پر و بال داده است تا هرآنچه در بیانِ تصویر باخته و از آن عاجز بوده را با کلمات جبران کند. سکانسی هست که افراد در سنگر هستند و فرمانده به پشت بیسیم میگوید « اگر نمی‌تونید نیرو بفرستید پس بکشید عقب » میزانسن چه میکند؟ منطقا باید این میزانسن در تب و تلاطمِ تصمیم فرمانده باشد. اما دوربین در یک قابی که بیشتر سعی دارد رقصِ گرد و غبارهای سنگر را از خلالِ منافذِ گونی‌ها و خاکریز در هوا بگیرد، شخصیت و تصمیمش را فدای قاب زیبا میکند. در میزانسنی تماما عام و خنثی.
اینکه از پشت ماسک نگاه کند، اینکه لحظات نبرد را در زد و خوردها با جلوه‌های ویژه جانان در می‌آورد، اینکه سربازان بیشتر از اینکه درگیر دشمن باشند، خوددرگیری دارند؛ از عیوب کار است. نباید چنین باشد. در اصل، جنگ جناح دارد. و از دل این جنگ جناحی، ارتباط با مکان بایستی ساخته شود، تا فرق میان پشت خاکریز و روی خاکریز ساخته شود. ولی ما عمدتا از شخصیت‌ها بیسیم بازی می‌بینیم – منهای دشمن.
دوربینِ جنگ، دوربینی مابین لانگ‌شات و مدیوم کلوزشات است. چون پیوسته در تصادم و تکاپو و نوسانِ در لحظه است – نه که پیوسته مدیوم‌شات‌های تلویزیونی باشد. خط تیررس نیروهای خودی اصلا مشخص نیست. معلوم نیست به چه تیز می‌زنند و از چه فرار می‌کنند. از دشمن فرضی یا دشمن بعثی؟
فیلم در پاسداشت شهید، کاریکاتورش را می‌سازد. دوربین نیز در تصنع محض هیچ نسبت و تناسبی با سوژه‌ها برقرار نمی‌کند. روایتِ فیلم، راجع یک شهید است بی‌آنکه به آن نزدیک شود. انگار که برای فیلمساز هم، از فرط قداست‌اش غریب است. زیست افراد پشت صحنه زیست جبهه و جنگ نیست. کارگردان جنگ را روایی، توصیفی و ادبی مثل کتاب‌هایی که در مدح جبهه خوانده، می‌بیند و جلو می‌برد. به همین علت فیلم جنگی بدان صورت ندارد. جنگی که می‌سازد، پسینی است. ماقبل جنگ است، شهید نیز ماقبل شخصیت است. مثل راوی داستان که مشخص نیست دقیقا چه تعین و تمرکزی بر خرده داستان‌ها دارد. اگر که سینما مدخل و مبنایش تصویر باشد، فیلم بیشتر براساس آنچه که تصویری نیست به کثرت روایت‌ها و راوی‌ها شهیدش را گم میکند، تااینکه از دل کثرت روایات شهیدش را بیابد.
سردرگمی، گیجی، نادانی و ندانم‌گرایی این فیلم، ناخواسته بیانگر گیجی و سردرگمیِ روایت جنگی سینمای دفاع‌مقدس ماست که از زمین و زمان سوژه می‌آورند تا فیلم ارزشی بسازد – این اصلا بد نیست، منتهی باید زبان بیان آن ارزش را تقویت کنند – قبل از اینکه بداند چه می‌سازد و چرا می‌سازد و چه نسبتی با آن بایستی برقرار کند، باید چگونگی – زبان دوربین و سینما – بداند. اینکه چه را بگیرد و چه را نگیرد. فیلم بااینکه خیلی سخت میکند بر مدار تبعیت از فیلم مهم و موفق «موقعیت مهدی» (هادی حجازی‌فر) جلو برود، اما در درک همین نکته از تقلیدِ موقعیت مهدی نیز مستثنی نیست.
فیلم حتی قادر نیست ارتباط رزمنده و هور را بسازد. شخصیت منفک از مکان است و رابطه‌ای با بک‌گراند ندارد – غیر از یک سکانس خوب که به آن در ادامه می‌پردازیم. فیلم در ساخت جزئیات و پرداخت کلیات فَشَل و مشکلاتش در پرده های آغازین و میانی اش بیش از حسنات‌اش است. فیلم به مدد کات‌های ضربی‌اش نیز در صرفا در بازی کردن با ریتم و ترانزیشن‌های مضمونی هم دردی را دوا نمی‌کند. آن‌هم وقتی که سکون و حرکت او قطب یک مدار نیستند. به همین علت نه سکوتِ شخصیتِ شهید نمایانگر طمانینه و وقار او می‌شود و نه حرف‌هایش گویای حکمت جاری در منشِ اوست.
فیلم اصلا علی هاشمی – به مثابه یک شخصیت – نمی‌سازد و نمی‌شناسد. و این، تا نیمه‌های پایانی فیلم [متاسفانه] صادق است. راجع هرچیزی است جز علی هاشمی. تصویر در سردرگمی و انتزاع از جنگی غریب حتی با رزمندگانش در شهیدسازی‌ای انتزاعی به سر می‌برد که همان را هم با کلمات بیشتر می‌سازد تا تصاویر.
جالب است هر شخصیت یا درحال فرار است یا در صحنه جنگ و جبهه بیکار و درمانده می‌چرخد و شبیه تارکین از دنیا با سر و وضعی ژولیده تردد میکند. سپس همان‌ها که خود پا در هوا هستند، پیوسته یاد علی هاشمی می‌کنند. فیلم هم از منقولات آنان سعی میکند از علی هاشمی پرتره بسازد ولی آنچه می‌سازد کولاژی مندرس از یک تصویر پاره پاره است. برای همین درون خود فیلم نیز شخصیت شهید، با اینکه حضور دارد اما وجودش مفقودالاثر است.
فهم فیلمساز از خاکی بودن، نه ساخت تواضع بلکه ساخت گرد و غبار است. درحالیکه فیلم بایستی حسِ حضور شهید و فقدانِ وجودش را بسازد – که نمی‌سازد. فیلم با یکی دیگر از اعضا – بدران – شروع می‌شود. یک رزمندۀ قدبلند بی‌اعصابِ هیستریک که پیوسته در هورِ لخت شده، راه می‌رود و معلوم نمی‌شود که او براستی دنبال چه چیزیست. اینقدر نگاهش غلوشده استعاریست که با طلایاب دنبال جنازۀ فرمانده‌اش می‌گردد. مثلا او طلاست؟ این کمال‌گرایی از شمایلی دیدن است یا تقلیلی دیدن یک شخصِ شهید؟ اینجاست که مشخص می‌شود این حرف فیلمساز است تا شخصیت‌هایش تا به هرنحوی باید بصورت سفارشی و فرمایشی به شهدا ادای احترام بکنند.
آن‌هم با فلش-بک‌هایی که در عمدۀ لحظاتِ فیلم نمیدانیم از آن کیست. هیچ POV ای ندارد. نمیدانیم از زاویه دید چه کسی جلو می‌رویم. آیا مستقلا روایت فیلم برش داده شد تا توجه مخاطب در نقطۀ دیگری معطوف شود؟ یا درون روایتِ ذهنیِ شخصیت کذا می‌رود؟ مشخص نیست. فیلم در جرگۀ سینمای استعاریِ ایران، پیشتر مقهور المان‌ها و مرعوبِ شخصیت نانهادۀ شهید است. یعنی از قبل از فیلم شهید را برای خود – در ذهن خود – ساخته و فیلمش گویی احترام به مفهومِ ذهنیِ خویش است. از این روست که فیلم شخصیت شهید نمی‌سازد که شهیدانه زیست کند و وجودش فضا را عطرآلود کند – حداقل باید مخاطب چنین حس کند. چون ما اصلا نمی‌فهمیم چرا باید فرمانده همراه باشیم. فرمانده، فرمانده آنان است؛ نه مخاطب.
علت اهمیت و ضرورت علی هاشمی چیست؟ مهم بودنش در حیاتش است یا مماتش؟ اینکه مفقودالاثر شده مهم است یا تمرکز بر سبک زندگی یا منش اوست؟ هیچ مشخص نیست. پس فیلم غالبا با بدران – که در بازیگری ناتوان و بی‌بهره است – رفت و آمد میکند. آن‌هم وقتی قصه، از آن شخص دیگریست. باید گفت فیلم از آن هیچکس نیست. پس از آن هور می‌شود که بصورت ویترینی اشک می‌ریزد. آن‌هم در حالی که فیلم اساسا، فیلم «شخصیت» است.
فیلم در باب انتظار است اما در بیان همین انتظار نیز منتظر است. دوربین نیز عمدتا دور می‌ایستد، چون اصلا با کسی و به چیزی نزدیک نمی‌شود که احساس نزدیکی بیافریند و برانگیزد. با همۀ این حرفها یک قسمت‌هایی از فیلم نماهای مسترشاتش، کارخودرا می‌کنند و سکانس‌هایی را صاحب ارزش و بارور به احساس – نه حس – می‌سازند.
مثل سکانس خبردادن احتمالیِ شهادتِ علی هاشمی، با میزانسنی کمانی. در دو سمت قاب آشنایان علی هاشمی نشسته اند. دوربین نیز روبروی آنان، هردو جناح را ترسیم میکند. دوستانِ کاریِ علی و خانواده‌اش. در بک‌گراند، عمق خانه را می‌بینیم و قاب عکسِ علی که سر در طاقیِ راهروی بین دو اتاق است. آرام آرام چنین میگویند که مدتی است هیچ خبری از «علی هاشمی» نیامده پس بگوییم که شهید شده است. صدای ناله‌ها بلند می‌شود. زنان در میانۀ کمان سر در گریبان و رخ پوشیده در چادر، از مردان حاضر هم رو می‌گیرند و هم می‌گریند – مادر نه. مردان (دوستان علی) نیز آنقدر حیا و مردانگی دارند که چشم در چشم داغداران نیندازند. دوربین اینجا خوب است، او نیز چشم در چشم با شخصیت‌ها نمی‌شود. انگار او نیز ابا و اکراه از بیان شهادتِ علی دارد. اما علی حضور دارد، بالای سر همه. قاب عکس علی در یک سوم فوقانیِ قاب چنان است که انگار علی از بالا تمامی‌شان را شاهد و ناظر است، منتهی از قاب عکسش. و این دال مهم و جانسوزیست از شهادت علی. وجودِ غایبِ حاضری که با یک قاب عکس گویی یک مثلث می‌سازد. راس‌اش علی است و دو سر قاعده‌اش همرزمان و خانواده‌اش هستند.
دست آخر که اشک‌ها در فضا طنین می‌اندازد. مادر تاب گریستن ندارد. گویی دردِ او را گریستن کفاف نمی‌دهد. مادر که بلند می‌شود – دوربین کمی لوانگل می‌شود و با چانه‌ای لرزان و چشمانی پریشان – اما دزدیده از معرض دید – میگوید «هرکاری میخواهید بکنید، اما کاری به کار من نداشته باشید» جوابی که هم تصدیق شهادت میکند هم کتمان. و سپس کمر خمیده‌اش به آرامی به بک‌گراند رفته و از زیر راهرویی که قاب عکس پسرش سردرش نصب است، گذر میکند. انگار که به آغوش پسرش می‌رود. انگار که از آدمیان – زنده‌ها – بریده و به خلوتی که با خود و پسر مفقودش ساخته پناه می‌برد. بخصوص که وجود قاب عکس آن بالا انگار دروازه‌ای می‌سازد که بودن در قلمروی دوتایی مادر و پسرش را به جمع خانواده ترجیح می‌دهد. میزانسنی خوب هرچند که مشکل ریتم دارد – و با کمی کاستن زمان می‌توانست عالی جلوه کند. مادر نیز شخصیتی کاریکاتوری است. مثل گیج ها و منگ ها فقط به یک نقطه دور یا نزدیک خیره است. فیلم، نزدیکی با شخصیت هارا با نزدیکیِ دوربینش با آدمها اشتباه میگیرد – و اشتباه میفهمد -. آنقدر که مادر زوال عقل گرفته است و حتی نمی‌رود برای شناسایی پسرش خون بدهد (ننه علی) تا دیگر بچه اش باید سرش را شیره بمالد تا او برود خون بدهد. این الان سمپاتی با مادر است؟ یا از بالا نگاه کردن به او؟
سکانس خوبِ هورگردیِ مادر نیز دلنشین است. سکانسی که با تدوین موازی، و موسیقیِ خوبِ محزونِ عربی، وجود مادر را با وجودِ پسرش در هور یکی میکند. طالب و مطلوب را در برابر هم می‌گذارد و در این قسمت دلالت‌های استعاریِ خاصه‌اش بجاست. انگار که مادر و پسر در جستجوی همدیگرند. دو دست در آب و نگاه لبخندزنان. با یک کات از تدوام یک لحظه در دو زمان مختلف. گویی که نمیدانیم چه کسی به پیشواز چه کسی رفته است اما اینهمانی رفتار و کنش‌های این دو گویی آشنایی‌زدایی از تعلقات پسر و تعلقات مادر بوجود می‌آورد. دوربین بالا می‌آید و پسر به روبرو – شاید به مادر، شاید به ما – اینطور می‌نمایاند که انگار پسر همینجاست اما از نظرها غایب است، ولی دوربین به یک آن، آن را به چنگ آورده است.
انگار حضورش حس می‌شود ولی دیدنی نیست و این را سینما دیدنی کرده است. آن طور که حضورِ ابژه شدۀ علی هاشمی، را سینما لحظه‌ای به چنگ آورده و او به ما – نه دقیقا به ما – با متانت لبخند می‌زند. نگاهی بالبخند به مادر که لحظۀ پایانیِ این تلاقی را از نگاه مادر، سوبژکتیو میکند. نکته اینجاست که نمیدانیم این تلاقی سوبژکتیو چه کسی است؟ سوبژکتیو علی یا مادر؟ معرکه است. انگار پیشتر علی در هور مادر را کنار خودش تداعی کرده که اگر او اینجا بود چه می‌شد؛ و بعدها این مادر بوده که با ورودش به هور، سوبژکتیو علی را از آن خود کرده و سوبژکتیو خود میکند. حال اگر علی اینجا بود چه می‌شد.
دو حسرت، دو فراق، دو دلتنگی؛ از آن‌سو علی را که نیزار در آغوشش گرفته است، متجلی میکند. بسان اشک مادر و صدای ریختن اشک‌اش طنین و تعمیم یافته بر حوض خانه‌شان. گویی حوض خانه از اشک‌های انتظار مادر، آبستن شده است. کارکرد دلالت‌مند حوض در این سکانس است که بدرستی ماهیتی استعاری می‌گیرند. چنانکه انعکاسِ علی هاشمی در نمایی که انعکاس مادر را درون آب های لرزان و دلواپسِ حوض داریم، بازتاب می‌یابد. بازتاب، انگارۀ وجود پسرش در حوض، که می‌آید سر مادرش را بوسه می‌دهد و به آنی ناپدید می‌شود. او وجود دارد اما حضورِ [از نظرها پنهانش] را باید از درون حوضِ اشک‌های مادرش ردیابی کرد. این سکانس‌ها بسیار در دلالت‌مندی ظریف و لطیف و استعاری ظاهر می‌شوند و به خوبی دال انتظارِ سوبژکتیو را ابژکتیو می‌سازند.
یک سکانس خوب دیگر دارد که از روایتِ انفجار و ناپدید شدنِ علی هاشمی شروع می‌شود.دوربین با شخصیت علی بلند می‌شود. زخمی و منگ از موج انفجار. خودرا جمع میکند و با دیدن هلیکوپتر پا به فرار می‌گذارد. هلیکوپتر دشمن به او شلیک میکند و او درون نیزار مخفی می‌شود. باد بدرستی و به جا می‌وزد و علی را گویی درون خود پوشش می‌دهد. انگار نیزار علی هاشمی را درون جذب کرده و در آغوش می‌کشد و برایش سپر می‌سازد. هرچند که فیلم تعین و تباینِ زمانی ندارد. مخاطب نمی‌داند در چه عصری هستیم. امروز و دیروزش مشخص نیست. چه بسا دوربین دیروزش – جز فیلم قدیمیِ ضبطی‌اش (که آن هم تقلید از فیلم جاودان موقعیت مهدی است) – تعلقی زمانی میان دیروز و امروزش ندارد.
«اشک هور» از زبان شمایل‌ها، لحظاتی را قادر است در جزییات با مواجهه‌ای حسیِ خلق کند و بدان در روایت خود برسد. چون نسبت امروزی شخصیت‌هایش را با گذشته بازیابی میکند. و این از لحظه‌ایست که جنازه‌ها و استخوان‌های شهدا را از دل خاک بیرون می‌کشند. هرچند که نزدیکیِ افراطی دوربین در آن لحظات بد است ولی به مخاطب حسی از تجربه و اکتشاف گذشته همزمان با احیای خاطراتی مستندگون می‌دهد. دوربین اما عامل اخلال است و قادر به آن نیست که سکون را درک کند تا به ژرفای مفهوم «حرکت» برسد. چون در لحظاتی که نباید متحرک و لرزان و سراسیمه روی دست به هر سو که میل ورزد بچرخد، بی‌دلیل می‌چرخد.
و اما سکانس خوب لحظه بازگشت پیکرۀ شهید به خانه و مشاهدۀ خانواده‌اش از قابِ تلویزیون است. کل‌کشیدن‌شان بسیار خوب است. هرچند فلش بک پوتین ها اضافه است. اما کِل کشیدن در اینجا بدل به دال دراماتیکی بجا و معین می‌شود که از فرط غم کِل عروسی را بدل به نوحه‌سرایی میکند. بدان رنگ بومی می‌زند. در کِل کشیدن اتفاقا نوعی مرثیه‌سرایی هم هست. صوتی معلق میان جیغ و هلهله، زنانه و دردمندانه. هم از اینکه پسرشان به خانه بازگشته، و هم از اینکه پسرشان کنون جنازه‌اش برگشته است.
در آخر باید گفت که فیلم آنقدر در استعاره و تفرعنِ شمایل و سمانتیک غرق است که احترامش در کلیات امر سانتی مانتالی می‌شود. ولو با وجود سکانس‌هایی گیرا و خوب که از پردۀ دوم تازه به چشم می‌آیند اما تعین حسی ندارند و در پسِ سخنان زیبای خود، متجسد و شمایلی باقی می‌مانند تا جان‌دار و راستین. چنان حسی که به مخاطب حس مواجهه با قامت مفقودۀ یک شهید را بدهد و نه شمایل هایی که بصورت سوم شخص و عرَضی ادای احترام کند. مانند شمایل سکانسِ با خاک پوتینِ علی، تیمم کردن که ربط و ارتباطِ دلالت‌مندی به فیلم ندارد – اما چنان نمایش داده می‌شود که بیشتر بجای آنکه سینما باشد، تقدیس ارزش‌های ملی را با زبان شمایل‌ها هرباره در چشم مخاطب فرو میکند. این سینما نیست بل تابلوهایی سفارشی، تزئینی، مندرس و منفکی از تصاویر متحرک سینماست که بجای آنکه مخاطب را در رویارویی با شخصیت شهید، از بودن تا مفقودالاثر شدن – جاودانگی – و سپس پیدا شدنش همدل با دوستانش کند؛ اشک‌اش را نثار هوری میکند که خیلی وقت است خشک شده است.
